interlocked
2018
both cylinders ø 120mm x 187mm
aluminium
edition /5, 1 AP
work
<
Waarom niet?
Some thirty inches from my nose
Even naar de inhoud van je werk. Wat zijn de basiswoorden die je werk typeren?
Jij wilt met je vormen de mensen leiden.
Interview met Lucas Lenglet door Hilde van Canneyt
http://hildevancanneyt.blogspot.com/2018/09/interview-met-lucas-lenglet.html
LUCAS LENGLET (NL 1972), Amsterdam, lente 2018
Hilde Van Canneyt: Beste Lucas, ik ben hier op bezoek in je Amsterdams’ atelier. De directeur van de Belgische Academie van Wetteren, Fritz Van Damme, had je gezien op Avro’s Kunstuur en vroeg je om een multiple te maken voor de Arsin Goedentier prijs, de vermeende dief van het Lam Gods.
Hoe heb je die multiple aangepakt?
Lucas Lenglet: ‘Bij een multiple, denk ik aan iets kleins, aan een model voor iets groters. Ik maak niet zo vaak ruimtelijk werk in oplage. Dat is een andere manier van werken omdat het gaat over productiemethode. Ik heb er eerst een paar schetsen bijgenomen die ik al had liggen om grote sculpturen te creëren. Ik heb ooit een schets gemaakt voor een heel groot werk dat nog niet is uitgevoerd. Het gaat over de relatie mens, landschap en kunst – m.a.w. het mensgemaakte – die dat daar instaat. Het lijkt me heel fijn om iets in het landschap te plaatsen dat bijna als een verrekijker zou werken, in een soort dwingende kijkrichting. Wat ik doe als kunstenaar, is eigenlijk steeds een kader aanbrengen, waardoor je het landschap ook monteert of kadreert. Daarom ben ik begonnen met twee cilinders die in elkaar geschoven zijn. (toont me de eerste schetsjes) Zo denk ik ook: hoe kan ik de kijkrichting in elkaar schuiven?’
HVC: Heel veel van je werk heeft een relatie tot architectuur.
LL: ‘Vaak is dat ook de relatie tot de plek zelf waarvoor het werk is bedoeld, alsook de relatie tot de architectuur van het atelier bijvoorbeeld.
Als je kijkt naar het werk waar je net bezig bent: de verhoudingen van dat net komen van de muur af waarop hij hangt. Dat is in dit geval leidend. Het moeilijke met een dergelijk multiple is dat het overal goed moet zijn, zelfs op de schoorsteenmantel, bij wijze van spreken. Ik vind het daarom belangrijk dat de schaal iets achteloos heeft. Zelfs al betrek ik er de architectuur niet onmiddellijk in, ga ik toch meestal uit van een white cube, vanuit de neutraliteit van de context. Al is een white cube ook nooit echt onschuldig.’
Waarom niet?
‘De white cube veronderstelt neutraal te zijn maar kan dat natuurlijk nooit zijn door de plek waar deze zich bevindt en door het feit dat deze een resultaat is van een vooronderstelling die binnen een kunsthistorische traditie valt. Voor mij blijft het, in ieder geval visueel, de meest neutrale ruimte.’
Ben je al van jongsaf gefascineerd door vormen en architectuur?
‘Ik ben wel van jong af aan al gefascineerd door voorwerpen, alles wat een object heeft, alsook de uitdrukking ervan dat daar is ingelegd, en de efficiëntie en manier waarop er is over nagedacht.’
Hoe veruitwendigde zich dat?
‘Ik was zeker niet zo’n kind dat constant in een hoekje zat te tekenen. Ik keek wel altijd naar mijn omgeving en dacht in mezelf wel dat het anders moest.’
Waarom studeerde je dan culturele antropologie?
‘Ik wilde zien welke oplossingen mensen bedenken voor de problemen van het samenleven. Hoe ze ermee omgaan dát ze zich moeten verhouden. Om met elkaar te kunnen leven, maken we dingen die dat handiger maken.’
Zoals iedereen zijn huisje rondom hem wilt.
‘Bijvoorbeeld, maar ook daarbinnen is er een hele structuur die heel universeel is.
Een titel van een werk dat ik ooit heb gebruikt, is een zin uit het gedicht van WH Auden ‘Birth of architecture’:
Some thirty inches from my nose
The frontier of my Person goes,
And all the untilled air between
Is private pagus or demesne.
Stranger, unless with bedroom eyes
I beckon you to fraternize,
Beware of rudely crossing it:
I have no gun, but I can spit.”
Daarin zegt hij: ‘Ik bid je die afstand te respecteren. Zijn wapen is zijn spuug en dat wat uit zijn lichaam komt. Dat gaat over nabijheid of verwijdering.’
Maar tijdens die studie voelde je dat je toch iets met je handen wilde doen?
‘Ik vond het moeilijk om alleen maar te studeren. Ik associeer heel gemakkelijk en mijn gedachten gaan al vlug alle kanten op. Dan ben ik toch eerst kunstgeschiedenis gaan studeren. Tegelijkertijd wilde ik een opleiding als meubelmaker volgen, maar toen bleek dat dat niet kon. Dan maar alleen kunstgeschiedenis, maar dat was het ook niet. (lacht) Om de combinatie tussen hoofd en hand te vinden, ben ik uiteindelijk maar naar de Rietveld Academie gegaan, waar ik vreemd genoeg eigenlijk eerst videowerk en performatief werk maakte. Maar die vier dimensies die er in film zijn, is er voor mij eigenlijk één te veel. Het is me té ingewikkeld. Dus geef me maar drie dimensies, die kan ik nog net aan. (lacht) Ik heb dan nog enkele samenwerkingen gedaan, maar ik voelde dat ik terug naar mezelf moest: waar ik voor stond en wat mijn eigen plek was. Toen ben ik gaan schetsen en denken aan ruimtes waarbinnen ik mijn werk zou kunnen presenteren. Maar dat werk kwam maar niet en de ruimte werd in feite het werk: eigenlijk een soort omkering. En dat doe ik tot op de dag van vandaag nog steeds.’
Eens je bent afgestudeerd, begint het natuurlijk ‘écht’.
‘Ik ben in 2000 afgestudeerd en in 2005 ging ik naar Berlijn. Ik verdiende relatief snel mijn brood in de kunst – niet door de verkoop, maar door werken in opdracht en subsidieachtige dingen, maar intussen deed ik ook broodjobs: van barwerk tot verbouwingen.’
En dan komen ook die eerste tentoonstellingen.
‘Ik had het geluk dat de Amsterdamse galerist Fons Welters een goed oog had op mijn werk en ik mocht al snel in zijn projectruimte tentoonstellen.’
Hoe was die residentie in Kunsthaus Betanien? Wat heeft je dat bijgebracht?
‘Vrijheid! Ik had geen verleden daar. Ik had het idee dat ik mezelf volledig kon heruitvinden, zonder de stress om geld te moeten verdienen. Dat was toentertijd nog met het Fonds voor Beeldende Kunsten, Bouwkunst en Vormgeving – nu het Mondriaan Fonds. Ze hadden daar een studio die ze permanent huurden. De Belgische kunstenaar Charif Benhilma zat er toen ook. Dat was een énorme luxe. En ik ben nog twee extra jaren gebleven, Berlijn deed me goed. Ik kreeg later ook een Arbeidsstipendium van de Senaat in Berlijn.
Maar ik was dag en nacht aan het werk en besefte dat er méér was in het leven, liefde bijvoorbeeld. (lacht) Ik ben toen terug gegaan naar Amsterdam en heb me een paar jaar in IJmuiden aan zee, in een oud pakhuis gevestigd. In de tussentijd ben ik ook nog vier maanden naar een Residentie in Stockholm gegaan en twee maanden naar Parijs, waar ik een solo had in Palais de Tokyo.’
Het feit dat je zo’n nood hebt om afstand te nemen, is toch omdat je dat als persoon en kunstenaar nodig hebt? Vind je het fijn om terug van een nul-atelier te beginnen?
‘Neen, verschrikkelijk! Al vind ik de onthechting wel heel goed. Maar tegelijkertijd kan ik er nu ook van genieten dat ik precies weet waar alles is. Het heeft niet persé met efficiëntie te maken: meer dat je leeft in je atelier en het atelier ook onderdeel van mij wordt en andersom.’
Je voelt als het ware de werken rondom jou groeien …
Hoe belangrijk is netwerken voor jou?
‘Soms te belangrijk. Het moeilijke als kunstenaar is natuurlijk: je moet steeds weer ontdekt worden, tonen dat je bestaat. Ik vind het heel vervelend om rechtstreeks iemand aan te spreken en te zeggen: ‘Dit wil ik bij jou gaan doen.’ Ik denk dat die ander het liefst het zelf wil ontdekken. Daarbij komt dat het als 45-jarige steeds lastiger wordt om ‘ontdekt’ te worden natuurlijk.’
Even naar de inhoud van je werk. Wat zijn de basiswoorden die je werk typeren?
‘Architectuur.
Laat ik vertellen over het eerste werk waarmee ik afstudeerde. Dit is het inhoudelijke begin van alles. Zoals ik al vertelde, was ik bezig met de ruimte waarin een werk kon worden gepresenteerd, maar dat werd dan meestal het werk zelf.
Langer geleden, was ik als mens vrij onrustig; werd ik snel boos en agressief en had ik wel zin af en toe iemand een klap voor zijn kop te verkopen. Maar dat mag niet, dus deed ik dat niet zo vaak. (lacht) Ik vond het wel fascinerend dat er een soort taboe ligt op de individuele agressie, omdat iedereen wel eens de behoefte heeft iemand een schop te verkopen. Terwijl er op staatsniveau wél een geweldsmonopolie is. Ik was gefascineerd door die organisatie en de esthetiek daarvan. Ik dacht: ‘Als ik die ruimte maak en vervolgens ga tentoonstellen, is dat op een bepaalde manier heel intiem, omdat dat mijn ruimte is en ik kan die ruimte zomaar publiek maken.’ Dus zocht ik iets om dat af te scheiden. Zo heb ik die anti-tank kruisen beginnen gebruiken. En heb ik ook gespeeld met de kleur en de esthetiek van het georganiseerde geweld. Vanuit dat nadenken over geweld – waarvan Suzanne van de Ven schrijft ‘de formalisatie van geweld’, komt eigenlijk het merendeel van het werk voort.
In eerste instantie waren het die elementen van geweld, zoals het georganiseerde geweld en meer op straatniveau de Molotovcocktail. Toen ik in Berlijn kwam, dacht ik: ‘Waarom kan ik dat geweld niet positiever benaderen, kanaliseren?’ Daarom dacht ik: ‘Misschien moet ik het meer aan de kant van de bescherming gaan zoeken, of aan de architectuur van de veiligheid? Architectuur is in ieder geval een middel om je te beschermen tegen de dreiging van buiten af, of dat nou mensen zijn of weersinvloeden. Welke objecten horen daar dan bij? Van daaruit heb ik het werk tools for safetygemaakt. Daarop volgde de gedachte: ‘Hoe ziet de ruimte eruit waar je niet meer uit kunt?’ Zo verklein ik bijvoorbeeld die anti-geweld kruisen in aluminium, zodanig dat ze geen functie meer hebben. Ik heb ze ook gestapeld, zodanig dat ze ook fragiel – en gevaarlijk – op zichzelf worden. Die omkering disfunctioneel maken, zijn ook weer belangrijke elementen in het werk.’
Is het jou dan te doen om het vormelijke, of gaan het vormelijke en inhoudelijke altijd samen?
‘Het vormelijke en het inhoudelijke gaan altijd samen. Zonder de inhoud is er ook geen vorm. De vorm is in feite een middel, een strategie, om de inhoud te bemiddelen.’
Jij wilt met je vormen de mensen leiden.
‘Zeker. Het is heel belangrijk om rond de werken te kunnen lopen. En om een routing af te dwingen dat onderdeel kan zijn van het werk.
De eerste ruimte vullende installatie was Shamming the Shack. Ik las over Ted Kaczynski, the Una bomber, een hoogbegaafde wiskundeprofessor die zich terugtrok in een zelfgemaakte hut in de bergen, waar hij een manifest schreef over de industriële samenleving en haar toekomst. Zo stuurde hij bombrieven naar Universities en Airlines. Ik dacht: ‘Eigenlijk is er een parallel te zien tussen hoe zo iemand leeft en hoe ik leef, omdat ik me ook steeds weer terug moet trekken in mijn atelier en die relatie tot mijn omgeving voor een deel moet verbreken om dat te kunnen voorbereiden en terug te plaatsen in de wereld. Naar analogie van dat verhaal heb ik een installatie gebouwd. Ik woonde en werkte toen anti-kraak in één ruimte van 200m²: je kwam binnen via de brandtrap, de ramen waren deels verduisterd en voor de bezoeker was het niet duidelijk wat die ruimte nou was.
Tegelijkertijd had ik ook openingen gemaakt, waardoor je in mijn woonruimte en keuken keek, als een soort visuele uitgangen. Ik wilde ook duidelijk maken dat wat binnen was, kunst was en wat buiten, realiteit is. Dit om de toeschouwer duidelijk te maken hoe je je daar in moet bewegen, alsook een andere mate van alertheid vraagt. Ook om duidelijk te maken dat daar waar je je ingeeft, overdrachtelijk bedoeld is. En heel letterlijk: dat het kunstmatig is. Dat het op dat moment, in feite daarvoor is gemaakt. Ik had toen een tweede tentoonstelling bij Fons Welters en had hem voorgesteld om parallel daaraan in mijn atelier deze installatie te tonen.’
Hoe kom je er dan bij zo’n installatie te maken?
‘Dat zijn natuurlijk geen logische stappen. Iedere installatie is de som der delen, maar ook de delen afzonderlijk. De installaties bestaan uit architectonische elementen, maar ook uit voorwerpen. En sommige voorwerpen kunnen er ook uitgehaald worden en op zichzelf staan en getoond worden.
Wat ik lang heb gedaan en nu minder vaak, is dat het een soort ganzenpas is: twee stappen voorwaarts, één stap achterwaarts. Dit door elementen uit de ene installatie, te verwerken in een nieuwe installatie, ook voor mijn eigen begrip. Het is voor mezelf ook niet altijd meteen duidelijk waarom ik iets heb gedaan. En door iets in een andere context verder uit te werken, begrijp ik het soms steeds beter. ‘
‘De werkelijke interesse ligt van het begin af aan al bij in- en uitsluiting: hoe verhoud ik me tot die ander? Ik denk dat dit misschien wel het meest klassieke thema in de kunst is: het portret versus het zelfportret. Het portret van de ander waar het portret van de maker sowieso ook altijd inzit. Ik ken mezelf voornamelijk ook door de spiegel van de ander. Het is heel moeilijk om jezelf te leren kennen aan de hand van jezelf.
Je hebt een referentiekader nodig. En dit werd misschien het meest duidelijk bij dit werk. Ik was gevraagd om een soort semipermanente installatie te maken voor het Rosa-Luxembourgplatz in Berlijn, daar waar de recente geschiedenis ook heel veel sporen heeft achtergelaten. Het is genoemd naar Rosa Luxembourg, de oprichtster van de communistische partij. Je hebt het Carl Liebknechthuis in de buurt, er heeft ook strijd plaatsgevonden, enz. Om je daar als Nederlander toe teverhouden: dat is best wel lastig. Daarom ben ik de brieven die Rosa Luxembourg schreef naar Sophie Liebknecht gaan lezen. Daarin refereert ze aan de wandelingen die ze hebben gemaakt door Tiergarten. ‘Weet je nog dat we die vogel zagen, en dat geluid hoorden? Wel, diezelfde vogel hoor ik nu vanuit mijn cel.’ Ja jeetje, best heftig om vanuit de cel te refereren naar het symbool voor vrijheid; ‘zo vrij als een vogel’. Ik vond dat cliché, maar vanuit een oprechte interesse wel heel interessant. Ik dacht: ‘Ik wil dat wel tentoonstellen, maar dat kan niet anders dan vanuit gevangenschap.’ En die dubbelheid van vrijheid versus in gevangenschap tentoonstellen … dus heb ik daar een rode volière met zeven grasparkieten neer gezet. Tegelijkertijd raakt hetaan iets waar ik al langer over nadacht: als je kunst in de openbare ruimte laat zien, wat is dan de mate van toegankelijkheid?’
Het publiek is ‘iedereen’, terwijl in een museum je toch een drempel over moet en je direct een kunstbril opzet.
‘Ik wil ook dat het werk op het hele basale niveau functioneert: eerst esthetisch – het formele minimalisme – en tegelijkertijd zit er een duidelijke rood-groene tegenstelling in. Duidelijker kleuren kunnen het niet zijn. De kinderen die naar school lopen, vinden het te gek en de oudere vrouwen die er omheen wonen, hebben zelf vogeltjes op hun balkon, dus die vonden het ook te gek. Toen ik dit werk aan het realiseren was, bleek dat ik vergunningen nodig had om met levende dieren te mogen werken. Toen bleek dat exotische vogels als ze een paspoort hebben, wel zijn toegestaan, maar inheemse vogels niet, tenzij in gevangenschap geboren. Ik dacht: ‘Waw, wat een mooie analogie met hoe wij in Europa eigenlijk met mensen omgaan.’ Dat ben ik dan verder gaan uitwerken in allerlei werken met kooien.’
Dat heeft een nieuwe spirit aan je kunstenaarschap gegeven, want daardoor was je erdoor getriggerd.
‘In die kooien zit zoveel waar ik nog mee vooruit kan, omdat het ook een tentoonstellingsgereedschap is. Ik stel die vogels tentoon. En inherent aan kunst maken is dat je het wilt tonen. En om iets te maken dat zich zelf laat zien en dat weer te laten zien, vind ik een interessante gedachtegang. En tegelijkertijd: het mooie van sculptuur is dat het een plaats inneemt, waar niet iets anders kan staan. Maar een kooi neemt visueel geen plaats in, omdat je er altijd doorheen kan kijken. Daarom vindt er een andere relatie plaats met de omgeving. Een kooi neemt op een bepaalde manier ook de omgeving waarin hij staat in zich op. Het toont niet alleen de eigen inhoud maar ook de context. Gelijktijdig is het ook heel klassiek om door een raster naar iets anders te kijken. Het kijken naar de omgeving wordt hier veel maatschappelijker als je het hebt over inheems of exotisch. Dat heb ik dan ook zo in de titel uitgewerkt: No cage. De losse elementen van deze kooien heb ik uiteindelijk als stapels samengebonden en daarmee letterlijk de mogelijkheid ontnomen om tot kooi gevormd te worden. Dit is een nieuw werk. Een soort wensdenken.’
Hoe kwam je tot het werk Observatorium, te zien nabij Utrecht?
‘Ik had al eerder een toren gemaakt in Zamosc en Potsdam: Colombarium.
In Zamosc, Polen was niks. Ik vond het ook lastig om op een plek te komen die geen behoefte heeft aan kunst: er is geen vanzelfsprekende relatie met hedendaagse kunst, maar wel veel behoefte aan andere dingen: het was niet het meest welvarende stuk van Europa. En om daar met een zak Europees geld te komen en kunst te maken, is best wel ingewikkeld.’
Wie gaf je dan die opdracht?
‘Ideal City – Visible Cities, een grote groepstentoonstelling die vanuit Berlijn werd georganiseerd.
Ik was daar op een eerste bezoek en het was heel koud. Er was niemand op straat buiten een stel dronkaards. Ik zag ook enkele oudere vrouwen de duiven voeren. Ik dacht: ‘Man, wat moet ik hiermee?’ Ik vond het zo deprimerend. Ik had ook nog eens een Vodka kater van de overstap in Krakau. Maar ik dacht: ‘Als ik iets doe, moet er toch een zekere mate van functionaliteit in zitten, alsook een soort van ‘bijdrage aan’.
Ik had heel duidelijk tegen de curatoren gezegd dat ze het moesten voorbereiden bij de mensen die eromheen woonden. Maar dat hadden ze niet gedaan. Dus ik kwamdaar en begon een gat te graven en met een aannemer met bakstenen te werken, en iedere avond werd het weer half afgebroken. Maar ik spreek geen Pools en zij spreken geen Engels. Toen ben ik uiteindelijk met de kinderen gaan voetballen en thee gaan drinken met de vrouwen en toen ontstond er wél een relatie. Dat eindigde in een soort gesteggel over wie er dan voor de sculptuur verantwoordelijk was als ik er niet meer was. Waardoor het ook een sociale sculptuur werd, waar ik heel blij mee was. Toch zit er ook ironisch commentaar in; de ideale stad: voor wie is dat dan eigenlijk? En bestaat dat wel? En werkt dat wel? En is dat dan niet alleen voor dooie mensen en dieren? Want een columbarium is een duiventoren, maar wordt ook gebruikt op begraafplaatsen waar je je urnen in kan zetten. En die cirkel heb ik omgezet.’
Hoe ga je dan concreet te werk?
Begin je in je schetsboekje te klooien of hoe moet ik dat zien?
‘In het geval van het Observatorium had ik eerst een soortgelijkig ontwerp gemaakt voor een andere situatie. Dat was voor een competitie, maar ik had die niet gewonnen. Toen vroeg iemand of ik dat daar niet kon uitwerken. In het Nederlandse landschap, is het gebrek aan hoogte. Ik wilde dat oplossen door hoogte aan te bieden. Ik vond het tegelijkertijd ook interessant dat het functioneel zou zijn, dat het te gebruiken is. Maar dan wilde ik het op zo’n manier doen dat het ononderbroken was: dat je in één keer omhoog en omlaag kon lopen, zonder dat het een verblijfplaats werd. Door de ononderbrokenheid van de wandeling, kan het ook een sculptuur blijven. Daar zit een spanningsveld tussen. Ik krijg als feedback dat het nog altijd enorm veel wordt gebruikt.’
Dat interactieve vinden we wel meer in je werk …
‘Ik heb een idee, dan schets ik de globale vorm en dan is de vraag: ‘Wat kan er?’ En dan is de invloed van de technische mensen, en de invloed van de makers, de producent, heel groot. Maar ook de invloed van de regelgeving is heel groot. Zo moet er bijvoorbeeld een doorvalbeveiliging komen. Maar die moet zodanig gemaakt zijn, dat die niet inklimbaar is. Mijn oplossing is dan bijvoorbeeld om verticale spijlen te maken, die niet alleen als hekken fungeren, maar ook vormbepalend zijn. De integratie van een ontwerpregel is daarin heel bepalend. ‘
Als je al je tijd hebt geofferd aan die grootse projecten, die dan gelukkig hetzelfde grootse als eindresultaat hebben, is dat het waarom je het doet?
‘Als het er eenmaal staat, is het gewoonweg magisch. Sowieso heb je dat bij alles dat vanuit het niks komt. Maar uiteindelijk is het in het proces zoveel doorgetekend, dat ik het digitale plaatje er zo naast kan houden: het is exact hetzelfde. Wat soms ook heel saai is. (lacht) Maar voor mij als kunstenaar vind ik ook de samenwerkingen heel interessant. Het is gewoon heerlijk om te werken met mensen die iets heel goed kunnen. Niet alleen de eigenaar van het constructiebedrijf, maar ook de man die aan het lassen is. Ik moei me dan ook overal mee. (lacht) Ik wil dan ook weten hoe hij die las legt. Of hij aan de binnen- of buitenkant ligt en hoever kun je gaan? Hier moest ik al veel toelaten aan het toeval, want ze zijn maanden bezig geweest met het lassen. Dat is niet allemaal regelmatig, terwijl ik in mijn hoofd dat wel wil. Voor mij is het goed dat ik dat los moet laten.’
Kan je me iets vertellen over The air we breath. Hoe begin je daaraan?
‘Er werd een gevangenis gebouwd voor 150 miljoen euro waar duizend voornamelijk mannen in moesten worden opgesloten. Een gevangenis is natuurlijk ook een uitdrukking hoe we politiek of maatschappelijk met elkaar omgaan. Ik werd gevraagd daar een voorstel voor te doen. Er werd me gevraagd een kooi voor de gevel te construeren met twee vogels erin, die dan een aan vrijheid grenzende begrenzing hebben. Daar was de architect niet blij mee, dan kon je zijn gebouw niet meer zien. Een ander voorstel was dat wat is uitgevoerd: een letterlijke kopie van elf cellen in de gevangenis. De exacte buitenafmetingen, maar dan zonder muren, staal of beton of andere onpersoonlijke materialen. Ik koos voor hout, een natuurlijk materiaal. Ik haalde er ook alle scherpe kanten af. De titel kwam uit een gedicht. Want dat is het net, die mensen ademen dezelfde lucht als wij. En wij bouwen die gevangenissen zo dat je niet ziet wat er van binnen gebeurt. Zoals je een logo hebt aan de buitenkant van een gevel om te vertellen wat er binnen gebeurt, zo wilde ik een sculptuur maken dat vertelde. Maar dan wel met een soort wensdenken: ik zou willen dat het niet zou hoeven. Ik wil een open commentaar geven. En hoe letterlijk open kan het werk zijn? Het gaat erom het werk te bevragen. In eerste instantie vraag je je af of je al iets kan gebruiken van wat er ‘is’. En dan ook het typische jaren 80 kunstbegrip, de genius locu ‘de geest van de plek’ vangen en hoe verhoudt de sculptuur zich tot die plek. Voor mij is het best nog altijd een belangrijk begrip. Al gaat het me om al die dimensies, tot de geschiedenis van de plek.’
Je ziet het als een onderzoek.
‘De pest van de kunst is de vrijheid van de kunst. Maar onbeperkte vrijheid is gewoon niet te doen. Ik ben constant op zoek naar eigen regels, net om me beperkingen op te leggen.’
Op zondag 26 november 2017 zond AVROTROS Kunstuur, een special uit over opdrachtgeverschap, waarin o.a. jouw project MONOMET werd belicht.
‘Daar ben ik drie jaar mee bezig geweest. Er waren veel wijzigingen van buitenaf.’
MONOMET staat in een tuin die is ontworpen door Urbain Mulkers en het biedt een zicht vanaf hoogte op die tuin. Het was een uitdagende opgave om in een kunstwerk van iemand anders te werken terwijl er ook functionele eisen waren. Mijn werk geeft als het ware ruimte terug aan de tuin, door een pompgemaal af te dekken, en neemt tegelijk een hele eigen plek in. De confrontatie tussen de tuin van Mulkers en mijn werk is hard – door het materiaalgebruik en de vorm – en zacht tegelijk door de zorgvuldige plaatsing en het organische van het roestende Corten staal.’
Als je iets maakt in een atelier, is dat natuurlijk van jou, maar in de openbare ruimte moet je letterlijk met iedereen rekening houden.
‘Het is een sculptuur die de ruimte inneemt, de ruimte claimt. Ik ben me daar enorm van bewust: waarom zou ik als enige, die plek in de openbare ruimte mogen innemen? Ik bedenk me ook dat ik het alleen maar zo kan maken, dat het alleen maar associatief is die ruimte inneemt. Net zoals het werk Monomet in Diepenheim, dat ik ruimte kan teruggeven.’
Je levert graag commentaar. Je vindt het belangrijk begrip te hebben voor een plaats, maakt graag plekken om elkaar treffen als een soort landmark. Er mag een zen-kantje aan zitten en soms gebruik je expres harde materialen tegenover de natuur, en vice versa.
‘Hoewel ik gebruik maak van de vormentaal van het minimalisme, vind ik het ook belangrijk dat er een narratief in zit, of toch in ieder geval iets persoonlijk. Of iets wat ik net niet helemaal kan. Want ik kan mezelf er niet uitfilteren. Dat is ook helemaal niet de bedoeling.
Bij minimalisme gaat het echt over het ontbreken van de handtekening en het industrieel vervaardigen, een soort objectiveren. En ik geloof niet dat iemand dat kan, want als maker zit je er altijd in.”
Dank je voor het interessante gesprek Lucas !
Hilde Van Canneyt